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元代山水画赏析
来源:中国书画网 作者:老秋
元代绘画中以山水画为最盛，成就也最高。水墨山水，在元代画坛上占据了重要地位。
元代早期的山水画以赵孟頫为中心，重要画家还有高克恭、商琦等。赵孟頫在文学、音乐方面均有较好修养，而重要成就是在书画方面。他绘画功底深厚，在山水、人物、花鸟等方面均有卓越贡献。赵孟頫从文人审美情趣出发，重视神韵，追求清雅、朴素的画风。他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引进绘画之中，加强艺术表现力。
元代中、晚期对后世有重大影响的画家当属被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒(倪云林)和王蒙，深受赵孟頫“古意为尚”审美理论的影响，皆以董源、巨然起家成名，或以“简劲浑朴”，或以“苍茫繁密”，或以“恬淡疏寂”，或以“浑厚华滋”而独行天下。黄公望曾得到赵孟頫指点，专工山水，多表现常熟虞山、浙江富春山一带风景。吴镇山水题材多描写渔夫和隐逸生活，每作画均题诗文其上，文、书、画结合紧密，相得益彰，时人称为诗书画“三绝”。倪瓒作画绝少设色，笔墨松秀简淡，所画山水主要表现太湖风光，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。王蒙画山水多表现隐居生活，但运笔和写景富有层次变化，构图饱满，景色秀丽。“元四家”的艺术观念和绘画风格对明代文人画发展有着巨大影响。
元代还有一批山水画家，各有师承，自具特色，在画史上也享誉颇高。其中受赵孟頫影响，兼宗李成、郭熙画法的画家有盛懋、商琦、曹知白、朱德润、唐棣等人;受黄公望和王蒙影响，兼师董源、巨然的有陆广、马琬、陈汝言、方从义、赵原等人。
元代山水画艺术，尤其是水墨山水画方面有了空前的大发展，后人评价元代的山水画曰:“潇洒简远，妙在笔墨之外”。元代山水画在注重皴、擦、点、染等技法、讲求法度的宋代绘画基础之上，又有了重大发展。彼从宋人的重造化、重理性，转而重心源、重意象，一变院体画法森严、严紧工整的风格，而为重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。画史所谓的“尚气重韵”，是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。
元代山水画又是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照。它更加重视主观意趣和水墨风格，或苍茫浓郁，或墨气四射，或疏寂简洁，或地老天荒。它将笔墨线条的美推向极致，强调绘画笔墨可以具有不依存于景物的相对独立的美。于是，书法与绘画相结合，强调笔意墨趣书味及其所传达的意兴气势、空间张力、时间构成等独特意境，成为元代山水(又称“书斋山水”)的根本特色，并对明清、近代水墨山水画影响殊深。
本文仅对赵孟頫及“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等若干元代著名画家的山水精品予以扼要介绍。
1.元 赵孟頫 洞庭东山图
元 赵孟頫 洞庭东山图 绢本 设色
纵61.9厘米横27.6厘米 上海博物馆藏
此图描绘洞庭东山的景色。洞庭山位于江苏吴县西南太湖中，分东西两山。东山古名胥母山，又名莫厘山，为伸出太湖之半岛。图上东山山势不高，圆浑平缓，山径曲折，一人伫立岸边眺望太湖。山后雾气迷蒙，岗峦隐约。湖面微波粼粼，轻舟荡漾。近处小丘浮起，杂木叶生。作者自题诗“洞庭波兮山崨嶪，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一页”，抒发了闲和怡悦的决绪。钤“赵子昂氏”朱文印。画幅中有清高宗弘历题诗。裱边有明人董其昌题跋。此外，原尚有《洞庭西山图》与此图相联系，惜已散佚。
《洞庭东山图》在笔墨技法上, 兼善工笔和写意, 呈多种面貌。可以看出笔墨技法从董源的规范中变化而来。柔和的披麻皴和充满节奏的点苔，表现出江南草木华滋的土山形貌。湖水则以细劲与含蓄的线条写成，与东山连成一片。设色采用明洁清雅的浅绛法。
此幅笔墨从董源的规范中变化而来，柔和流畅的披麻皴和疏密相间的点苔，表现出江南草木华滋的土山形貌。细密的鱼鳞水纹，写出太湖潋滟的水光。山峦和坡石罩染淡淡的石青、石绿和赭石，以花青占染树叶，盏面色调明澈清雅。这种浅绛山水是赵孟頫在唐、宋青绿山水基础上发展起来的新体貌，对元代山水画风影响很大。
赵孟頫(公元1254-1322年)，字子昂，号松雪道人、鸥波、水晶宫道人等。吴兴(今浙江湖州)人。宋宗室，人元后任兵部郎中、翰林学士承旨。擅画山水、人物、鞍马、竹石和花乌。山水取法董源、李成，人物、鞍马学李公麟和唐人。其绘画有两种面貌，一为工整，一为豪放，均在笔墨技法上有较大发展，对后世的影响极大。
2. 元 赵孟頫 水村图
元 赵孟頫 水村图
纸本 墨笔 纵24.9、横120.5厘米 故宫博物院藏
《水村图》是一幅长长的手卷，系赵孟頫传世有重名的作品。描绘的是江南水乡平远之景。平岗沙渚，疏林水村，湖上渔舟出没。山岗沙渚用披麻皴，略加浓墨点苔，杂树、芦苇繁简有致。用笔潇洒，笔墨秀润，意境清旷。钤“赵氏子昂”朱文印。后另纸又自跋云:“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，逎过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”卷末还有元邓椿、觉非叟，明董其昌、陈继儒、李日华等四十八家题记。按大德6年为公元1302年，赵氏时年49岁。曾经明王敬美、董其昌及清内府收藏。《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈初编》等书著录。
虽然《水村图》的创作时间与画家的另一名作《鹊华秋色图》相差无几，但与之相比，更具有元代典型山水画萧疏淡远的特征，更多地融入了己法，已经具备了新颖的面目。那是一片淡远的水边风光，汀沙澹荡，林树清幽，水光苍茫处，茅舍掩映，远山遥接，笔墨挥洒，从心所欲。赵孟頫一直致力于学习北宋之前的画法，早年的作品多少带有前人的画法，到五十岁前后就将得自传统的技法完全融入自己的个性创作之中，达到了“率意涂抹，天真烂漫”的境界。此时他的画作体现出的悠远，苍茫，出尘，脱俗的格调不但直接影响了元末四大家，就是对后世的明清画家也有深远的影响。正因为如此，赵孟頫在画史上的地位远非只是“元代画坛领袖”那样简单，他是唐宋风格的山水向明清风格的山水转变的关键，在两种风格之间起着承前启后的巨大作用。
《水村图》的珍贵，除了艺术上的成就以外，还在于其难得的历史价值。从这卷画完成到现在六百余年间，题咏不断，连篇累牍，为我们勾勒了一幅清晰异常的流传史，对于作品和画史的研究的意义非同小可。
3.元 黄公望 富春山居图
元 黄公望 富春山居图 纸本 水墨
纵33厘米 横636.9厘米 台北故宫博物院藏
此图画浙江富春山两岸初秋景色。画面上坡陀起伏、林木森秀, 其间有村落、亭台、渔舟、小桥, 并写平沙及溪山深处的飞泉。展披画卷, 景随人迁, 人随景移。笔墨苍简清润。历代凡见此画者, 无不叹为观止。明代董其昌说:“展之得三丈许, 应接不暇。”清代张庚说:“富春山卷, 其神韵超逸, 体备众法, 脱化浑融, 不落畦径。”恽南田说:“所作平沙, 秃锋为之, 极苍莽之致”。明清许多文人画家多以此图得到启示, 其临本有10余本之多。黄公望真迹《富春山居图》现存分为前后两段，前一段为浙江省博物馆收藏，展出时观众无不赞叹黄公望把富春江的清秀绮丽表现得那么真实亲切。后半段现存于台湾博物院。
《富春山居图》是元代大画家黄公望的代表作，历代收藏家都把它视为稀世之珍，相竞收藏。清代时传到吴洪裕手中，他把《富春山居图》和《智永法千字文真迹》视为平生最珍爱的两件书画。当吴洪裕晚年临终时，出于迷信心理，竟嘱咐他的儿子当着他的面，将这两件心爱书画焚化，以表示永远随他在一起。头一天，先焚《智永法千字文真迹》，倾刻之间，这件传世之珍在熊熊烈火中化为灰烬。第二天，当《富春山居图》开始焚化时，正好吴洪裕生命快到终止，目光已收，他儿子面临这种情景，不忍心眼看这幅稀世之珍就这样化为乌有，立即从火中抢救出画卷，但为时已晚，《富春山居图》已被烧成两截，剩下前后两段。但黄公望的真迹总算保存了下来。
黄公望创作《富春山居图》时，年纪已近八十岁了。这幅长卷高一尺多，长两丈余，画面十分复杂，很费经营。描写的是浙江富春江一带明媚清秀的山水景色。画中富春江两岸峰峦坡石、林木山村、平坡亭台、江面渔舟小桥、飞泉茂林，树态生动，雄秀苍莽，层次无穷，内容极为丰富，令人目不暇接，章法笔墨精巧得体，观者无不惊叹。据说黄公望创作《富春山居图》曾花费了七八年功夫。他一生游尽名山大川，长期身居深山丛林之间，观察树木的千姿百态，细看激流浪涛，甚至在风雨交加之际也外出观看体会，日出日落的雄伟景观，四时的阴雾之气象对画家更是可贵的体会。
黄公望晚年定居富春江畔，虽年逾八旬，但由于对富春江的山水树木怀有深厚感情，还经常持杖出游，所到之处，只要发现秀美的山林树木、奇峰怪石，总要当场记录下来，绝不放过。画家一生，爱富春江，画富春江，对富春江有极为深切的体会，才能把富春江景色表现得出神入化的境地。令观者犹如置身于绮丽山光水色之中。
原画主要是描写浙江富春江带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，几十个峰，一峰一状;几十棵树，一树一态，雄秀苍莽，变化多端。茂林村舍，渔舟小桥，亭台飞泉，令人目不暇接，丰富而自然。画法有董(源)、巨(然)的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用。对以后水墨山水画的发展有很大影响。
黄公望(1269-1354年) 字子久，号一峰，又号大痴道人、井西老人，江苏常熟人(一说富阳人)。本姓陆，名坚，父母早逝，家贫无依，过继永嘉(今温州)黄氏，遂改姓名。自幼聪敏勤学，有神童之称。及壮，博览群书，经、史、九流之学无不通晓。稔经史，工书法，通音律，善散曲，最精山水画。年轻时在浙西廉访使署充当书吏，因经办田粮征收事被诬下狱。出狱后，改号“大痴”，从此不问政事，浪迹江湖。其后信奉全真教，成为清修道士，卖卜云游于杭州、松江等地。 50岁始专心从事山水画创作。晚年酷爱富春山水，在春茗筲箕泉(今富阳新民乡庙山坞)结庐定居。
黄公望所作山水画，继承五代、宋初董源、巨然一派，又受宋末、元初赵孟颊熏染，溶合自身对自然实景之感受，加以发展，自成一家。他运以草籀笔法，皴笔不多，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。设色多用淡赭，称“浅绛”(此实创自公望)，山头多攀石，以雄浑见胜。其特点在于:作浅绛色，山头多矾石，笔势雄伟;作水墨，皴纹稀少，笔意简远，超逸有致。论者以为“峰峦浑厚，草木华滋”。与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”，“以黄公望为冠”。对明、清山水画影响甚大。
在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。
据记载黄公望画作逾百幅，现存除《富春山居图》外，还有《江山胜览图》、《皤溪渔隐图》、《芝兰室图》、《雨岩仙观图》、《天池石壁图》、《陡壑密林图》、《秋山幽寂图》、《浮岚暖翠图》、《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》、《富春大岭图》、《仙山图》、《秋山无尽图》等。著述有《大痴道人集》、《写山水诀》、《论画山水》等。
4. 元 黄公望 九峰雪霁图
元 黄公望 九峰雪霁图 立轴 绢本 水墨
纵117.2厘米横55.3厘米 北京故宫博物院藏
图绘高岭竞立，层岩蜂起，丘壑娆峥，冻树萧瑟，是隆冬腊月，气候严寒的山区景象。图中山峦纯用空勾，淡墨渍染。水和天空用浓墨渲染，烘托出白雪皑皑大雪初霁的山峰景色。山中小树用细笔勾描，树杆如“竹根”，树枝如“花霸”。用笔洗炼，构图新颖，平中寓险，风格雄奇。为黄氏晚年永墨山水画之杰作。
5.元 黄公望 天池石壁图
元 黄公望 天池石壁图 绢本 设色，
纵139.3厘米横57.2厘米 现藏于故宫博物院
《天池石壁图》是黄公望浅绛山水画的代表作。乃其七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。
画面左上方有作者行楷书题款三行，曰:“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。
画面左下方三棵巨松高耸，杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓向上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，此点题之笔也。构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔则十分简略。大山通体以赭铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。董其昌极其欣赏黄公望，谓“元季四大家以黄公望为冠”，将黄公望奉为南宗山水的最高典范。而且身体力行，将黄公望的清逸秀拔、繁简得宜化入自己的画中，影响而及他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁“四王”之力而将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格，都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》的影响。
画中描绘重峰叠岭的自然景色，遒迈俊逸、雄伟华滋，充分体现了黄公望匠心独运的大家风范。张庚《图画精意识》中记叙此图“混沦雄厚，岚气溢幅，真属壮观”。数百年峰峦，一峰一状;几十处茂林，一树一态，极具山石树木的形质神貌。
黄公望的画一般不用浓烈的色彩，也不用大片的泼墨，更少有刚硬的线条。画中圆松用线居多，着墨干枯居多，充分显示出一种明润秀拔、温雅和平以及松散柔和的气氛，体现着丰富的笔墨韵味，不仅表达了画家的主观情趣，更寄托着作者对寄情林泉的向往。在这里画家并不以描摹实景为能事，山川、树石只不过是画家遣兴抒怀的对象，折射出黄公望对现实生活的消极、淡泊、隐逸的态度，这也充分反映了元代山水画家的倾向。
6.元 王蒙 秋山草堂图
元 王蒙 秋山草堂图 纸本 设色
纵123.3厘米横:54.8厘米 台北故宫博物院藏
《秋山草堂图》画高山崇岭，茂树清淡，山脚草堂临水，水际荻花萧瑟堂内隐者怡然自得。表现出江南自然山川的湿润，创造出蓊郁深秀、浑厚华兹的境界。
在此图中，画上自题小篆书“秋山草堂”四字， 下行楷书又识云: “黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”。
王蒙(1308-1385)，字叔明，号号黄鹤山樵、香光居士，湖州(今浙江吴兴)人。是赵孟頫(1254-1322)的外孙。外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。曾做过“理间”官职，系清闲小官，因“遇乱”，归隐黄鹤山(今浙江省余杭县东北)。入明后，下山出仕，洪武初，为泰安州知州。不久因胡惟庸案株连入狱，洪武十八年九月死于狱中，享年80余岁。
王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖法，并以王维(701-761)、董源(活动于十世纪上半叶)、巨然(十世纪)为宗，但能自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛，具有浑远的空间感。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望。后人将其与黄公望(1269-1354)、吴镇(1280-1354)和倪瓒(1301-1374)齐名，合称为“元四大家”。
7.元 王蒙 具区林屋图
元 王蒙 具区林屋图 绢本 设色
纵68.7厘米 横42.5厘米 台北故宫博物院藏
此幅画面的右上角有王蒙以隶书题的“具区林屋”四个字，底下署“叔明为日章画”，“具区”是古时太湖的旧称，故此图所表现的是太湖一代的景色。
全图除了溪流之外，几乎被山石、树木、林间茅舍填充的没有空隙，这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中极为罕见，开辟出国画构图之奇境。王蒙截取太湖山中极小的一块区域，提炼加工，组织而成这幅极富生活情趣的画面:右下方一坡角，数株大树并列生于其间，林下有高士临水而坐，好像正欣赏著眼前的美景。水波荡漾，一人悠闲的划着小船;对岸山脚下，草亭临水而建，一人独坐其间看书;山间小路迂回，曲径通幽，数栋屋宇参差错落于山谷之中，有妇女活动其间。图中山石用“牛毛皴”与“解索皴”干笔皴擦而成，多曲折旋转之笔，以突显出太湖一带山石特有的质感;树叶则用墨与色直接点染而成，丹崖碧树，一派秋日山水景象。此画设色山涧树林,木屋亭台与淙淙溪流,画面意境清幽宜人,高士隐身于此,其乐融融。
八.元 吴镇 洞庭渔隐图
元 吴镇 洞庭渔隐图 纸本 水墨
纵146.4厘米 横58.6厘米 台北故宫博物馆藏
这幅《洞庭渔隐图》是吴镇六十二岁的作品，采用“一河两岸”式的构图，近景画双松挺立，枯树横斜，隔岸则是迤逦的山坡，与水边荡桨的渔舟，十分忠实地呈现出江南水乡泽国的景象。虽然布局简略，但添加边角的签名，以及上方的题词之后，别具一番宁静典雅的情调。
此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致。自识:“梅花道人戏墨”，“嘉兴吴镇仲圭书画记”白方印。幅上又自题词:“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。”
吴镇(1280--1354) 字仲圭，号梅花道人、梅道人、梅沙弥等，浙江嘉兴人，是我国元代四大画家之一。生于元世祖至元十七年 (1280)卒于元顺帝至正十四年(1354)。少时曾学理学，终其一生闭门隐居，未入仕途。除精研儒家经典外，还旁通佛家、道家学说。
吴镇十八九岁开始学画，山水得董源、巨然之法而又独出机柠，题材多为渔父、墨竹等，以善画山水而著称。他的山水题材多描写渔夫和隐逸生活，用以寄托他隐遁避世的思想情趣，作品很少用简率荒疏的干笔皴点，而是充分发挥水墨丰润、浑然一体的特色，在元代绘画中自成一派。
吴镇善写草书，师法怀素和五代的扬凝式，笔势宛转遒丽，自成一家。他常用草书写画跋，在画中题写诗文，诗文书画结合紧密，相得益彰。每作画均题诗文其上，时人称为诗书画“三绝”。姜绍书《韵石斋笔谈》云:“梅道人画秀劲拓落，运斤成风，款侧墨沈淋漓，龙蛇飞动，即缀以篇计，亦摩空独运，旁无赘词。正如狮子跳踯，威震林壑，百兽敛迹，尤足称遵。”
吴镇主要传世作品有《双桧平远图轴》、《渔父图轴》、《渔父图卷》、《嘉禾八景图卷》、《松泉图轴》、《墨竹谱册》、《草书心经卷》等。在中国绘画史上，吴镇以终生隐居，擅画隐逸题材著称。在文人画鼎盛的元代，吴镇的作品独具风貌，典型地体现了中国古代文人画所特有的文化品质。吴镇在中国绘画史上具有不可替代的价值和意义。
9. 元 吴镇 秋江渔隐图
元 吴镇 秋江渔隐图 绢本 水墨
纵189.1厘米 横88.5厘米 台北故宫博物院藏
《秋江渔隐图》画高山平湖, 一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸, 一道清泉顺势而下, 注入平湖之水中。山脚林木郁然。前方乔松挺立, 松下楼阁, 州渚芦荻摇曳。笔墨湿润雄秀。境界深远。画上自题:“江上秋光薄, 枫林霜叶稀, 斜阳随树转, 去雁背人飞, 云影连江浒, 渔家并翠微, 沙涯如有约, 相伴钓船归”。
《桐阴论画》称吴画“墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇”。吴镇的绘画对后世的影响颇为深远，明代沈周、文徵明等人多以他为师。